• Avertissement, page 1.

Première Partie.

• Théorie de l'intonation et analyse des modulations.
• Les Elémens de la science Musicale se trouvent dans un petit nombre d'airs populaires,1.
• - Représentation des sons par des cspanffres,2.
• - Points noirs sur ou entre des lignes parallèles, propres à remplir le même office,2
• - Symétrie de l'Echelonnement des sept noms de notes sur la portée,3.
• - Formule ont mis sosie etc.4.
• - Les sons graves ou aigus, indiqués par des points placés sur ou sous les signes,4.
• Nom des intervalles, seconde tierce, etc.5.
• - Intervalles pairs ou impairs,6.
• - Moyen de calculer plus promptement les distances,6.
• - Comment se numérotent les lignes et les interlignes de la portée,7.
• - Complémens,7.
• Un intervalles et son complément donnent pour somme le nombre neuf,8.
• - monter d'une quinte ou descendre d'une quarte, c'est tomber sur un barreau portant le même nom, par rapport au point de départ,9.
• - Redoublemens,9.
• - La soustraction du nombre sept donne le nom de l'intervalle redoublé,9.
• - Les secondes sont de deux espèces,10.
• - Trois opinions diverses sur ce qu'on nomme demi ton,10.
• - Distribution de la gamme en secondes majeures et mineurs,10.
• - Tierces, quartes,10.
• - Ce qu'on appelle un ton,11.
• - Quintes, sixtes, septièmes,11.
• - Octaves,12.
• - L'Egalité des octaves ramène aux intervalles moindres que l'octave ceux qui la dépassent, neuvièmes, dixièmes etc.12.
• - Formules pour la liste des intervalles (soleil vassaux outres, etc.),13 et 14.
• - On peut déduire les quintes des quartes, les sixtes des tierces, etc.14.
• - Diverses espèces de complément,15.
• - Accords, majeurs, mineurs, neutres,16.
• - Noms des propriétés ou fonctions des sons, tonique, médiante, etc.17.
• - Founes emblématiques des propriétés,17.
• - Quelle note donne son nom à l'accord?18.
• - Fondamentale, tierce ou quinte d'un accord,18.
• - Etat direct et renversemens,19.
• - Rapport de l'Etat direct ou des renversemens à la division par deux du nom numérique de la note placée à la basse,19.
• - Succession des accords de sons dominante, de tonique et de dominante.19.
• - Quels sons se conservent ou sons remplacés, dans ces successions?20.
• - Cette succession forme un cercle,20.
• - Accord de septième de dominante,20.
• - ses renversemens,21.
• - On les détérmine en divisant par deux le nom numérique de la note de basse,21.
• - Formule pour reconnaître les distances des secondes successives qui composent une gamme (vois, fanfan etc.),21.
• - Tonalité transportée à la quinte supérieure,22.
• - Tonalité transportée à la quinte inférieure,22.
• - Chacun de ces déplacemens ne modifie qu'un des sons de la gamme qu'on abandonne,23.
• - se passe entre les propriétés de sensible et de sous dominante,23.
• - Tonalité transportée de quinte en quinte, et montant jusqu'à la 8e. Quinte,24.
• - Dans quel ordre arrivent les dièzes,24.
• - Comment arriveraient les doubles et triples dièzes?24.
• - Tonalité transportée de quinte en quinte en descendant, jusqu'à la 8e, quinte,25.
• - Dans quel ordre arrivent les bémols?25.
• - arriveraient les doubles et triples bémols,25.
• - Pourquoi le déplacement de Tonalité s'opère-t-il de préférence par quintes,26.
• - L'ordre d'arrivée des dièzes est l'inverse de celui des bémols,28.
• - Formules pour la progression des dièzes en des bémols (fais tes jets etc; sement l'heureux etc.),27.
• - Egalité de la dépression produite par le bémol, et de l'Elévation que demande le dièze,27 et suiv.
• - Les tonalités portées à la quinte supérieure ou inférieure, laissent toujours six sont consecutifs communs entre les deux gammes qui se succèdent,30.
• - L'armure de la clef sert à déterminer le son absolu qu'il faut prendre pour tonique,30.
• - Formules pour déterminer la tonalité d'après l'armure (saurez, l'ami, etc.; fat! sement l'heure, etc.),31.
• - Un intervalle étant comme, on peut déterminer tous ceux qui ont pour nom de leurs extrémités les mêmes mots frappés du dièze ou du bémol,31.
• - Intervalles augmentés ou diminués,31.
• Du mode mineur,32.
• - Différences entre l'échelle mineure et l'échelle majeure,33.
• - Une partie des sons de l'accord de tonique est commune aux deux échelles,33.
• - Comparaison des échelles de la mineur et de la majeur,34.
• - Raison des dénominations mineur relatif et mineur de même base appliquées à une même échelles,34.
• - Comment une échelle majeure se convertit en celle du mineur relatif ou du mineur de la même base,35.
• - Formules pour la conversion des échelles du majeur en mineur (mime, myrrhe),35.
• - Irrégularités du système mineur,36.
• - L'élévation de la sixte et l'abaissement de la sensible, cousent à un fragment mineur [illisible]fragment majeur, et forment une gamme mixte tenant à la fois des deux modes,36.
• - huit gammes mineures par quintes descendantes, comparées à leurs majeurs (relatif et même base),37.
• - huit gammes mineures, par quintes ascendantes, comparées à leurs majeurs, (relatif et même base),38.
• - L'appellation usuelle à tous de n'employer que sept mots pour exprimer, en solfiant, les vingt et un sons qui s'emploient dans les diverses modulations,39.
• - Formule pour l'échelonnement des secondes, dans la gamme mineure,39.
• - Formes emblématiques du mode mineur,39.
• - emblèmes doivent se rapporter à volonté au mineur relatif ou au mineur même base,39.
• Analyse des déplacemens de tonalité, ou modulations,44.
• - Syllabes indicatives des tonalités majeures ou mineures,42.
• - Diphtongue, pour les propriétés abaissées,42.
• - des déplacemens de tonalité à partir d'une tonique majeure,42.
• - Echelles des gammes derivées, comparées à celle d'un majeur,44.
• - Quelles tonalités peuvent succéder à une tonalité mineure,44.
• - l'Echelle d'un mineur est préférable à celle de la mineur, pour cette comparaison,44.
• - Echelles des gammes dérivées, comparées à celle d'un mineur,45.
• - Remarque sur la médiante et la sous sensible la gamme d'un mineur,45.
• - Formule de déplacement de tonalité (Iafta, etc tamagie, - etc.).45.
• - Généralité des syllabes crées pour les formules des déplacemens de tonalité,46.
• - Entre croisement général des déplacemens de tonalité,47.
• - Comment arriver, d'un dièze ou d'un bémol qu'on rencontre, à la connaissance de la tonalité qui l'indique,47.
• - Tonique aux quelles convient l'élévation ou l'abaissement d'une même propriété,48.
• - Pourquoi la syllabe exceptionnelle,, s'applique-t-elle plutôt à une tonalité mineure qu'à une échelle majeure,48.
• - Formules des tonalités auxquelles conduit une même altération (s'il l'a fait rira etc.),49.
• - Détermination de la tonalité d'un fragment de mélodie, parmi celles qu'indique un même accident,50.
• - Quels sont les élémens de solution,50.
• - Les syllabes peuvent être prises à volonté dans un sens individuel ou dans un sens général,50.
• - Formules des élémens caractéristiques des tonalités qu'on peut aborder à partir d'un point quelconque (rat fétait),51.
• - Quelques accidens ne peuvent indiquer qu'une tonalité,52.
• - Ordre des probabilités, pour la détermination des tonique, d'après les accident qu'on rencontre,52.
• - Tableau général des tonalités majeures et mineures, pour les analyses,54.
• - Exemples de l'emploi des formules, pour les analyser,54.
• - analyses simplifiées par les incompatibilités de dérivation,56.
• - Principaux caractères du système mineur,56.
• - Formule de ces caractères (si mit scie),57.
• - Moyens de transformer une gamme mineure en celles de ses aboutissant,57.
• - Formules de transformation des gammes mineures (tientas),58.
• - Usage de ces formules,58.
• - Les formules des pages 51 et 52 suffisent pour la transformation des gammes majeures,59.
• - Utilité de l'accord de septième de dominante, pour établir la tonalité,59.
• - l'accord neutre est commun aux deux modes,60.
• - Il est formé d'une portion de l'accord de septième de dominante,60.
• - Moyen de ramener à la langue d'ut toutes les langues par dièzes ou par bémols, écrites en cspanffre,60.
• - Tableau des 19 tonalités majeures, pour cette transformation, et caractéristique du mineur relatif,62.
• - Moyen de trouver approximativement, sans diapazon, le ton effectif d'un morceau,62.
• - Si la limite grave appartient à une gamme où ce sonne soit par admis, l'entonner, selon le cas, comme dièze ou comme bémol,63.
• - Observation sur les identités d'expression employées à dessein,64.
• - Remarque sur la ressemblance de plusieurs formes emblématiques avec celles de la page 1764.

Deuxième Partie.

• Théorie de la durée. - Souche binaire et ses variétés,1.
• - On trouverait, dans un petit nombre d'airs connus, les principaux élémens de la science des durées,1.
• - Notre unité de durée comprend la succession de deux mouvemens à intervalles égaux,1.
• - Mouvemens des mains correspondant à chacune des moitiés de l'unité,2.
• - Signe des deux moitiés de l'unité de durée,2.
• - Syllabes de chacune des moitiés de l'unité,2.
• - Réunion des mouvemens des mains et de la prononciation des syllabes de durée,3.
• - Forme de la prolongation, d'un son pendant la seconde moitié de l'unité,3.
• - Son nom,3.
• - Forme plus expéditive, quoique moins rationnelle,3.
• - Intermittences de chant et de silence,3.
• - Signe de silence,3.
• syllabe du silence,4.
• - syllabe de la première moitié, quand elle est la prolongation d'un son antérieur,4.
• silence des deux moitiés de l'unité,4.
• - prolongation d'un son pendant les deux moitiés de l'unité suivante,4.
• - Formes plus courtes pour ces deux cas,4.
• - Modification de la syllabe, quand le point de prolongation vient après un silence,4.
• Prolongation du son ou du silence, pendant plusieurs unités,5.
• - carrés d'exercice permettant d'étudier les mêmes faits rhythmiques dans plusieurs ordres de succession5.
• - Précaution à prendre, quand on interrogera ces carrés de droite à gauche,5.
• - Exercices sur les coupes dérivées de , (sous et prolongations) (sous et silences) (sous prolongations et silences),6.
• - Souche ternaire, , et ses variétés,6.
• - Elle se trouve, comme dans la précédente, dans une foule d'Airs populaires,6.
• - Manière d'indiquer chacun des trois tiers par de mouvemens des mains,7.
• - Syllabes des trois tiers arrivant avec des sons, ou correspondant à des prolongations7.
• - Forme abrégée des trois tiers correspondant à un même son,7.
• - Abréviation des formes des trois tiers appartenant à la prolongation d'un même son, ou correspondant Voyez au bas de la page (a) à des sons des prolongations ou des silences,7.
• - Exercices sur les coupes dérivées de (sous en prolongations) sons en silences) (sous, prolongations et silence,8.
• - Souche binaire, sous division binaire, ,9.
• - L'Arithmétique de l'oreille ne va, sans division, que jusqu'à deux ou trois,9.
• - Les quarts doivent être regardés comme des dérivations des moitiés,9.
• Syllabes pour ,9.
• - Les mouvemens des mains restent ce qu'ils étaient pour ,9.
• - Réunion de la forme du frappé et de l'appellation, pour ,10.
• - L'emploi du point de prolongation se fait comme précédemment,10.
• - Abréviation des formes qui indiquent la prolongation du 1er ou du 3e quart sur les suivant,10.
• - Tableau de toutes les coupes contenant des quarts, soit en son, soit en prolongation soit en silence,11.
• - Exercices sur les variétés de (sons et prolongations) (sons prolongations et silences),11.
• - Souche ternaire, sous division binaire, 12.
• - Manière d'en frapper et d'en dénommer les portions,12.
• - Abréviations des formes qui indiquent la prolongation du 1er du 3e ou du 5e. sixième sur les sixième suivant,12.
• - Exercices sur les variantes de (sons),12.
• - (sons prolongations et silences),13.
• - souche binaire, sons division ternaire, ,13.
• - Manière de les frapper,13.
• - syllabes qui lui correspondent,14.
• - Exercices sur les variantes de qui se rencontrent dans la pratique,14.
• - souche ternaire, sous division ternaire, ,14.
• - Manière de la frapper et de la nommer,14.
• - Exercices sur les variétés de cette coupe (sons),15.
• - (sons, prolongations et silences les plus utiles)15.
• - Mélange, dans la même unité, de sous-divisions binaires et ternaires,15.
• - Leur nomenclature,16.
• - Exercices sur les variétés les plus usitées de (sons, prolongations et silences),16.
• - Exercices sur les variétés de (sous),17.
• - Coupes à triple trait, souche binaire,17.
• - Les traits superposés doivent être d'autant moins longs qu'ils recouvrent des durées plus brèves,17.
• - Nomenclature et frappé de ,18.
• - ses principales variétés,18.
• - Appellations spéciale de, et de ses principals variétés,18.
• - Appellations spéciale de ,19.
• - Les coupes à trois traits peuvent-être ramenées mentalemens à la nomenclature des coupes à double trait,19.
• - Il suffit de les regarder comme des coupes à double trait, prononcées deux fois plus vite pour la souche binaire, et trois fois plus vite, pour la souche ternaire,19.
• - Complément des coupes génératrices à triple trait,20.
• - Deux espèces de douzièmes, outre celle de la page précédente,20.
• - Trois espèces de dixhuitièmes,20.
• - Ving septièmes,21.
• - On peut, au bout d'un certain temps, supprimer les mouvemens de la main gauche,21.
• - Manière usuelle de battre la mesure,21.
• - Conseils sur la briéveté et l'étendue des mouvement de la main ou du pied,21.
• - Le mot temps, en langage usuel de la musique, signifie la même chose que le mot unité, chez Galin,21.
• - Manière de battre la mesure à deux, trois ou quatre temps,22.
• - Description d'un Chronomètre d'après Galin,22.
• - Division de l'Echelle chronométrique, en centièmes de secondes,23.
• - Divisions de l'Echelle chronométrique, pour compter les battemens par minute,24.
• - Réunion des signes de durée et de ceux d'intonation,24.

Troisième partie.

• Rapport entre les signes usuels d'intonation et ceux de Galin,1.
• Quand le chant s'élève ou s'abaisse au delà de la portée, on emploie de lignes horizontales, nommées lignes additionnelles ou supplémentaires,1.
• Forme des clefs,2.
• - leur usage,2.
• - leur rapport aux touches du piano,3.
• - On pouvait un créer quatre de plus,3.
• - Classification des voix,3.
• - Rapport des clefs entr'elles et avec les voix,5.
• - Quiconque chante sur toutes les clefs désobéit très souvent aux indications de ces signes,6.
• - Le son absolu pris comme base de l'éducation des voix, paralyse les efforts du maître et de l'élève,6.
• - Détermination de la tonalité, dans la notation usuelle,6.
• - La place d'un son de la langue d'ut ne change pair malgré l'adjonction du ou du ,18.
• Coupes à triples traits, système ternaire,18,
• - nomenclature et frappé deou du ,6.
• - La Tonique mineure relative àtoujours sa placé sur un barreau de la même couleur que la tonique majeure et immédiatement au dessous,6.
• - Quelles notes, dans la traduction en signes de Galin, exient des points en dessus ou en dessous,7.
• - De l'armure des clefs,8.
• - Elle groupe à la clef les ou les bémols qui, sans cela, devraient se reproduire dans l'Ecriture musicale chaque fois que se représenterait la note à laquelle le ton choisi par le compositeur attribuerait une élévation ou une dépression,8.
• - Quand la tonalité majeure est comme, on donne le nom d'ut au barreau tonique, et on ne s'inquiète plus de l'armure,9.
• - Une même armure indique deux tonalités, l'un majeure, l'autre mineure relative,9.
• - La gamme mineure en montant n'est pas la même qu'en descendant,9.
• - On pouvait, avec autant de raison prendre les accidens de la Gamme mineure montante pour déterminer l'armure d'un ton mineur (revoir 1re Partie, page 36
• les irrégularités du système mineur),10.
• - Dans l'armure usuelle, pour les tous mineurs, il y a toujours un bémol de trop ou un dièze de moins,10.
• - Pour l'attribution des mots de la langue de Galin, on n'a besoin que de trouver la tonique majeure,10.
• - Si la tonalité est sur le mineur relatif, le barreau nommé ut, comme tonique majeure, conserve ce nom et fonctionne comme une médiante du mineur relatif,11.
• - On reconnaîtra facilement le mineur à ses caractères,10.
• - Exemples de détermination de la Tonalité majeure, d'après diverses armures, et différentes clefs,12.
• - Du Bécarre,13.
• - Ce caractère a une double signification,13.
• - Sur quelles propriétés tombent les dièzes d'une armure,13.
• - Ces propriétés, prises en commençant par celle du dernier dièze, reproduisent la série des bémols,14.
• - Le bécarre détruisant un des de la clef opère une dépression, en devient un bémol, dans la traduction en langue d'ut,14.
• - sur quelles propriétés tombent les bémols d'une armure,15.
• - Ces propriétés, prise en commençant par celle du dernier bémol, reproduisent la série des dièzes,15.
• - le bécarre détruisant un bémol de la clef détermine une élévation, et devient un , dans la traduction en langue d'ut,16.
• - On résume ces bizarreries, en disant que le bécarre contre carre,16.
• - L'armure a créé le bécarre,16.
• - On aurait dû créer deux signes pour neutraliser les accident de l'armure,16.
• - Un accident placé à la clef modifie les notes distantes (d'un nombre quelconque d'Octaves) de celle qu'il caractérise,17.
• - Un dièze, un ou un accidentel, influe, dans la mesure où il se présente, sur toutes les octaves (inférieures ou supérieures) de la note qu'il modifie,17.
• - Quelquefois un accident introduit dans une mesure influe sur les notes de la mesure suivante,18.
• - Le hors du cas de désarmement, n'offre presque jamais un embarras sérieux,18.
• - Dièzes et bémlos de réarmement,18.
• - Comment savoir, en commençant un morceau, quels seront les ou les de réarmement,19.
• - Ils ne demandent que ce qu'on fesait avant l'introduction du qu'ils neutralisent,19.
• - Dièzes, bémols et bécarres écrits sans nécessité,20.
• - Un de ces signes modifie souvent une des notes d'une autre partie de l'ensemble,20.
• Exemple extrait de Robert le Diable,20.
• - Dans les parties séparées, souvent la justification de ces signes est impossible,21.
• - Ce qu'il faut savoir, avant d'exécuter un morceau pour n'être arrêté ni par les,