La peinture réduite à des principes simples et naturels ou guide des amateurs de beaux arts

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Librairie Eyrolles - Paris 5e
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La peinture réduite à des principes simples et naturels ou guide des amateurs de beaux arts

Aux artistes de toutes les écoles

Alcide Gaboriaux - Collection Arts

238 pages, parution le 01/04/2020

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QUANTITÉ

Résumé

La peinture réduite à des principes simples et naturels ou Guide des amateurs de beaux arts : aux artistes de toutes les écoles / par Alcide Gaboriaux
Date de l'édition originale : 1861

Le présent ouvrage s'inscrit dans une politique de conservation patrimoniale des ouvrages de la littérature Française mise en place avec la BNF.
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Ils n'en appartiennent pas moins à l'histoire des idées en France et sont susceptibles de présenter un intérêt scientifique ou historique.
Le sens de notre démarche éditoriale consiste ainsi à permettre l'accès à ces oeuvres sans pour autant que nous en cautionnions en aucune façon le contenu.
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Sommaire

TABLE ANALYTIQUE

IntroductionI

Il y a des principes certains et nécessaires dans les artsI
L'antipatspane des élèves pour les études théoriques provient: 1° de l'aversion de quelques-uns pour les études sérieuses; - 2° des ouvrages eux-mêmes, ete., 3° de la fausse idée que beaucoup se sont faite sur le but des théoriesII
Les règles n'ont pour but que de développer le talent naturelIII
Il n'y a pas de règles sans exceptionsVI

PREMIÈRE PARTIE.

I. Aux artistes, aux amateurs et autres1

Celui qui n'aime pas l'art et tout ce qui s'y rattache n'est pas véritablement artiste1
La profession d'artiste exige une très-grande activité3
Elle exclut toute pensée de spéculation4
Ce sont surtout les amateurs riches et influents qui dirigent les beaux-arts4
Exhortation aux indifférents en matière d'art5

II. Des ateliers anciens et modernes8

L'enseignement professionnel actuel est incomplet9
Ce qu'étaient les ateliers autrefois9
Ce qu'ils sont aujourd'hui11
Supériorité de l'enseignement ancien sur celui d'aujourd'hui12
Utilité d'une réforme12

III. Du jugement des oeuvres d'art13

Les préférences résultent surtout de la différence des tempéraments13
Appréciation de pure inclination et appréciation basée sur des principes14
Comment on peut arriver au beau idéal15
Observations détachées17

IV. Réalisme et idéalisme20

Tous les objets ont par eux-mêmes un certain intérêt inhérent et nécessaire. - Tout objet représenté par l'artiste se transforme en passant par son imagination et prend un caractère d'individualité qui ajoute à l'intérêt qu'il avait déjà22
Ceux qui ont voulu remplacer cette individualité par le trompe-l'?il ont fait fausse route23
Preuve que l'artiste porte son tableau en lui-même25
Nécessité pour l'artiste de choisir un sujet conforme à son carractère26
Obligation de transformer les objets pris dans la nature27
Le vrai peut quelquefois n'être pas vraisemblable27
Preuve que l'imitation de la nature est le moyen et non le but de l'art29
En peinture, pour plaire à l'intelligence il faut plaire aux yeux, c'est-à-dire être vrai ou vraisemblable31
Conclusion32
Conciliation33

DEUXIÈME PARTIE.

I. Du dessin37

Définition37
Aphorismes de David38
Différentes espèces de lignes et leurs significations41
Importance de la ligne42

II. Du clair-obscur44

Définition44
Le coloris est très-distinct du clair-obscur45
Observation importante au sujet des lumières et des ombres45
Beauté du clair-obscur48

III. Du coloris49

Définition49
Des trois conditions nécessaires pour la perfection du coloris49
De la prééminence des dessinateurs ou des coloristes51
De l'achromatisme52
Pourquoi imiter la nature, c'est quelquefois paraître faux53
Des oppositions favorables aux différentes carnations54
Des teints jaunâtres55
Des teints briquetés ou orangeâtres55
Des chairs rosées et claires56
Des chairs pâles et fraîches56
Des teints grisâtres et terreux56
Observations sur les draperies en général et la couleur des fonds57
De l'exagération nécessaire des tons et des teintes60

IV. De la touche62

Définition et caractères62
Pourquoi il est si difficile de contrefaire un croquis spirituel ou un tableau de maître64
En quoi une copie diffère essentiellement d'un original64
La touche ne doit pas être seulement libre, elle doit être à propos65
Avis aux commençants66
Règle générale pour le degré de fini ou de largeur de la touche66

TROISIÈME PARTIE.

Du beau dans les arts68

Intérêt de cette étude68
Ce que c'est que le beau70
Du beau idéal71
Le beau intellectuel peut compenser le manque de beau optique74
Loi des unités74
L'unité est la source du beau optique et intellectuel77

I. Du beau optique79

Du beau optique, intrinsèque ou inhérent à chaque objet - impossibilité de l'expliquer80
Du beau optique extrinsèque ou de disposition81
Du beau d'exécution (note)82
Du pittoresque (note)81
Le beau extrinsèque peut compenser le manque de beau intrinsèque82
Une oeuvre d'art doit toujours posséder le beau extrinsèque, ou de disposition - exemples de Rembrandt84
En quoi consiste le beau optique intrinsèque et extrinsèque dans le coloris, le clair-obscur, etc.85
L'unité est la source du beau optique extrinsèque ou de disposition86
Exemples d'unité dans les lignes, le clair-obscur et la couleur86
De la variété87
Limites de la variété88
De la monotonie89
Les petits détails ne sont pas contraires à la beauté89

I. Unité dans les lignes90

1° Dans leur direction90
2° Dans leur grandeur91
3° Dans leurs distances respectives92
Que doit faire l'artiste quand la nature du sujet ne lui permet pas de se conformer à ces principes93

§. II. Unité dans le clair-obscur93

1° Dans son intensité93
2° Dans sa forme93
3° Dans la marche de la lumière94
Des échos en peinture95
Que doit-on faire lorsque l'ensemble du tableau est incolore95

§. III. Unité dans le coloris,96

1° Dans son énergie96
2° Dans son volume96
Pourquoi les estampes nous plaisent souvent mieux que les tableaux qu'elles représentent97
De la monotonie97

§. IV. Unité dans la touche98

L'absence de touche cause la monotonie et le dégoût98
Il en est de même d'une touche partout uniforme99

II. Du beau intellectuel101

Du peu d'importance que les artistes y attachent101
Ce qu'il faut entendre par sujet intéressant101
I° Le sujet doit être une source d'émotion pour l'âme103

1° En étant intéressant par lui-même103
2° En ne représentant qu'une seule action105
3° En présentant unité d'expression105
Enfin, en ayant égard à l'unité de temps et de lieu105

II° L'exécution du tableau doit être en harmonie avec le sujet105
Les maîtres en général ont peu respecté cette maxime106

§. II. Des modes en peinture107

1° Mode phyrgien ou fort et impétueux107
2° Mode dorien ou simple et grave108
3° Mode lydien ou mou et efféminé108
4° Mode ionien ou gracieux et riant109
5° Mode lesbien ou riche et magnifique109

§. I. L'unité est la source du beau intellectuel102

De la grâce110
Du sublime112
Conclusion113

QUATRIÈME PARTIE.

De la composition115
I. Définition. - Analyse115

Pourquoi un sujet peint peut différer beaucoup du même sujet écrit115

§. I. De la méditation116
§. II. De l'enthousiasme117
§. III. Du génie, - inné, - acquis118

II. De l'invention118

Les sujets nouveaux ne manquent pas119
La clarté est la première condition de la composition. Elle s'obtient par la simplicité119

§. I. De l'invention héroïque121

Ce que c'est que le style121
Tableaux de genre et tableaux d'spanstoire, division inexacte121
Du grand esthétique et du grand de dimension122
Des sujets spanstoriques124
Sujets tirés de l'spanstoire ancienne124
Sujets tirés de l'Ancien et du Nouveau Testament124
Sujets tirés de l'spanstoire moderne125
Sujets tirés de batailles sur terre et sur mer125
Paysage spanstorique125
Observation importante au sujet des ciels126
Danger de composer un paysage127
Des sujets mystiques et allégoriques128
Des sujets mythologiques et héroïques129
Sujets tristes et terribles129
Sujets indécents, obscènes et des nudités130

§ II. De l'invention de genre131

Préjugé au sujet de la peinture de genre132
Sujets familiers et paisibles133
Sujets spandeux et repoussants133
Sujets de caricatures134
Du paysage champêtre134
Des marines, animaux, vues, natures mortes, fleurs, etc135

III. De la disposition136

De l'esquisse136
Du plagiat; des copistes137
Des croquis137

I. De l'expression du sujet138

Règles des trois unités: d'action, de temps et de lieu138

II. De la distribution des groupes138

Des compositions pyramidales139

III. Du choix des attitudes139
IV. Du contraste140
V. Du jet et du choix des draperies140
Nécessité de joindre l'art à la nature le plus souvent141
VI. De la convenance141

IV. Observations détachées144
V. Du danger des règles150
VI. Auteurs à consulter150

Pour les costumes des différents peuples de toutes les époques152
Pour les moeurs, usages, cérémonies, etc153
Pour les sujets allégoriques154
Pour les caricatures154
Pour les sujets de l'Ancien et du Nouveau Testament155
Pour le choix des sujets en peinture155
Ouvrages sur la peinture et les beaux-arts155

CINQUIÈME PARTIE.

I. Conseils sur le portrait157

Fausse idée que l'on a de l'art du portrait157

II. De la photograpspane159

La photograpspane ne saurait nuire à la grande et noble peinture161
Peu de fixité des épreuves photograpspanques161
Fausse idée qu'ont la plupart des photographes du beau dans les arts161
Utilité de la photograpspane pour le public162
Utilité de la photograpspane pour les arts et les artistes162
Pourquoi la photograpspane ne peut pas reproduire fidèlement la nature quant au clair-obscur162
Causes qui doivent empêcher le peintre de se servir de la photograpspane163

III. Des différents genres de portraits166

Portraits en action - en repos - de familles ou groupes166
Portraits à regard perdu - en grand et en petit167
Portrait - tête - buste - à mi-corps - en pied168

IV. Conditions générales pour faire un portrait169

Condition pour que la tête du portrait ne paraisse pas plus grosse que nature170
Moyen facile d'exprimer la stature de l'individu171
Des fonds de ciels172
Des fonds de paysage et de verdure173

V. De la ressemblance173

Un bon portrait doit représenter non-seulement l'être physique, mais encore l'être moral, ou l'air et la physionomie qui est l'empreinte que l'ame laisse sur le corps et le visage174
Le peintre de portraits doit être physionomiste175

§ I. De la pose ou attitude175

Difficulté de trouver une pose caractéristique175
Un portrait doit ressembler même par la pose et sans la figure176
Pourquoi il est rare qu'un portrait satisfasse tout le monde quant à la ressemblance177

§. II. De l'air ou de la physionomie177

Preuve que la ressemblance gît surtout dans la plysionomie178
Ce qu'il faut entendre par physionomie178
Napoléon donnant une leçon de peinture à David179
Modèles sans physionomies179
Physionomies communes à beaucoup d'autres180
Du rire et de l'air gracieux180
Faut-il flatter les portraits186
Quelles sont les principales qualités d'un portrait182
Comment il faut voir son modèle183

§. III. Du teint183

Écueil des commençants184
Des fonds sacrifiés184
Comment il faut éclairer les dames et les enfants184

§. IV. De l'ajustement185

Importance de la coiffure et de l'ajustement185
Faut-il se conformer au caprice de la mode187
De l'importance qu'il faut attacher aux draperies et accessoires187
Des étoffes bariolées et à fleurs188

VI. Politique artistique à l'égard des faux connaisseurs188

Que doit faire l'artiste obligé de montrer son ébauche à de faux connaisseurs189
Il ne faut jamais mettre un portrait en parallèle avec le modèle189
Michel-Ange et le Pape190
Jarnowick et les Anglais191
Des critiques ingénues et de bonne foi192
Des demi-connaisseurs193
FIN DE LA TABLE.

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Caractéristiques techniques

	PAPIER
Éditeur(s)	Hachette
Auteur(s)	Alcide Gaboriaux
Collection	Arts
Parution	01/04/2020
Nb. de pages	238
Format	15.6 x 23.4
Couverture	Broché
Poids	316g
EAN13	9782329407678