Camérer. a propos d'images

La publication des Œuvres et de la Correspondance des Cévennes montrait déjà avec une évidence troublante la place du cinéma dans la pensée de Deligny et dans la vie du réseau d'enfants autistes fondé à la fin des années 1960 dans les Cévennes. La découverte, dans les archives, d'un corpus de textes consacrés au cinéma et à l'image à partir de 1978 nous a convaincus de la nécessité d'en faire un livre.

Les textes de Deligny s'organisent en trois parties chronologiques dont les titres, « Camérer », « Film fossile », « IMAGEs », dénotent le déplacement du centre de gravité de sa réflexion, de l'outil (caméra) - et donc du faire - à l'image qui ne se voit ni se prend, image autiste, image d'espèce, image versus langage...

Le mot « camérer » apparaît sous sa plume en 1977, comme une alternative à « filmer ». Sous sa forme infinitive, il privilégie la primauté du processus sur la visée de l'objet-film. Il désigne bien une pratique : des films se tournent dans le réseau (Ce gamin, là, Projet N, À propos d'un film à faire), des vues sont prises en super 8, puis en vidéo ; les projets sont nombreux, notamment avec l'INA. Mais « camérer » est également un concept, un outil de déstabilisation, une boîte à questions sans réponses. À la même époque Deligny forge « mécréer » : ne pas y croire, décevoir, ne pas filmer... En cela il est le contemporain de Marguerite Duras, de Jean-Luc Godard, ou de Chantal Akerman.

La deuxième partie de l'ouvrage achemine Deligny vers l'image, qu'il joue contre le langage et la domestication symbolique, puis en symbiose avec lui. Il est l'« écrivant » qui s'adresse au « camérant », Renaud Victor. Il se donne le rôle du canevassier, il cherche des alternatives au scénario. Puisque les images ne se prennent pas, dit-il, elles sont « sauvages » : ici se logent sa critique de l'humanisme occidental et son jeu avec l'éthologie : il se pourrait que l'image soit du règne animal, et qu'elle loge dans la « mémoire d'espèce » ...

La troisième partie, « IMAGEs », ouvre la boîte de Pandore. Cherchant l'image, il en trouve une myriade, « tout est image ». Le cinéma s'éloigne, Deligny revient sur la symbiose impossible entre l'image et le langage prédateur. Autrement dit, les images se cachent, elles sont retenues dans le tain du miroir. Il recourt à Wittgenstein : « je prends le mot image et je le jette au-delà les bornes du langage. » Dans quelques notes magistrales de la fin de sa vie, il fait remonter les images, dont quelques-unes, logées dans les marais de sa mémoire, « s'entretuent et se dévorent ».

L'iconographie du livre fait coexister toutes les formes d'images : pas de cinéma sans cartes, pas de cartes sans tracer ni manuscrits ; un lien pensé mais sans secret, les fait circuler et coïncider. En tout, plus de 300 images...

Les écrits de Deligny sont complétés d'un ensemble d'essais inédits (sauf celui de Jean-Louis Comolli) par les meilleurs connaisseurs de son œuvre : il y est question des possibles points de contact entre la pensée de Bazin et Deligny (Hervé Joubert-Laurencin), de la place du cinéma militant dans les premières tentatives de Deligny (Marlon Miguel), de la façon dont Le Moindre Geste touche au paradoxe de « camérer » : faire du cinéma contre le cinéma, échapper au programme et au cadre (Jean-Louis Comolli), de l'analogie entre image et « repère », pensée du point de vue de l'éthologie (Anaïs Masson) et du point de vue de l'espace envisagé dans la clinique psychiatrique psychiatrique (Alexandra de Seguin), d'une image introuvable - dans la tête de Janmari ? -, que Deligny jetterait en pâture à Renaud Victor contre l'arsenal du cinéma (Sandra Alvarez de Toledo), de la contemporanéité de sa réflexion avec celle des cinéastes pour qui image et langage se situent dans l'intervalle « d'une chose commune que ni l'un ni l'autre n'accomplit » (Cyril Béghin).