Une histoire de la peinture des années 1980 en france

1. Pourquoi est-il nécessaire de questionner aujourd'hui les notions d'« emprunt » et de « citation » dans la peinture des années 1980 en France ?
I. Les limites posées par la réception du phénomène de « retour à la figuration »
2. En quoi l'étiquette de « Figuration Libre » renvoie-telle à un clivage réducteur ?
3. Quelles sont les limites posées par l'approche globalisante du « retour des avant-gardes » ?
4. La présence en France d'une idéologie avant-gardiste dominante a-t-elle eu une influence sur la réception du « retour » à la tradition ?
5. En quoi le concept de « postmodernité » définissant la citation dans la peinture des années 1980 renvoie- t-il à une forme de désengagement et d'aliénation de la création ?
6. Pourquoi l'idée de « retour » occulte-t-elle un pan essentiel de la création en France ?
II. Le rôle de passage joué par le recours à la tradition dans l'évolution singulière des « avant-gardes »
7. Comment Vincent Bioulès réinvestit-il le champ de la « figure » après les expérimentations de Support-Surface ?
8. En quoi consiste le processus d'américanisation de l'oeuvre de Matisse ?
9. Quel rôle joue le motif matissien de la fenêtre dans la pratique figurative de Vincent Bioulès ?
10. En quoi la série des Places d'Aix peinte par Vincent Bioulès s'inscrit-elle dans l'héritage du Matisse des années 1910 ?
11. En quoi les Grands intérieurs de Vincent Bioulès font-ils écho au projet matissien ?
12. Pourquoi la technique du tressage inventée par François Rouan permet-elle de résister au discours sur l'art greenbergien ?
13. En quoi la réinscription d'un matériel figural dans la peinture de François Rouan met-elle en jeu une valeur d'échange essentielle ?
14. En quoi la conception de l'art de François Rouan est-elle liée à la notion d'« Intemporel » ?
15. Que signifie la multiplication des emprunts et citations dans l'oeuvre de Louis Cane ?
16. Quel est l'apport du dernier Picasso dans les Ménines peintes par Louis Cane ?
17. Comment Louis Cane construit-il le système formel et iconographique de son tableau Carnifex ?
18. En quel sens peut-on dire que la période des années 1960 annonce l'évolution du Martial Raysse « peintre » ?
19. Quelle fonction joue la dimension mythique dans la peinture de Martial Raysse ?
III. La Nouvelle Figuration et la permanence d'une dimension politique fondamentale. Ou comment instrumentaliser la tradition afin d'intervenir dans l'Histoire
20. En quoi le recours à la tradition dans la Nouvelle Figuration engage-t-il une dimension « politique » fondamentale ?
21. En quoi l'Homme peint par Vladimir Velickovic participe-t-il à réinventer la peinture d'Histoire ?
22. Pourquoi Vladimir Velickovic rend-t-il « hommage » à Van Gogh ?
23. Les sujets liés à une réalité sociopolitique ou empruntés à l'Histoire de l'art servent-ils un même engagement pour Ernest Pignon-Ernest ?
24. Comment Ernest Pignon-Ernest interroge-t-il l'identité napolitaine ?
25. Que signifie le David et Goliath (d'après Caravage) créé par Ernest Pignon-Ernest ?
26. Pourquoi le recours à une tradition mythologique marque-t-il un « passage » dans la peinture de Valerio Adami ?
27. En quoi la mutation stylistique dans l'oeuvre de Valerio Adami relève-t-elle d'une « hybridation » ?
28. En quoi la citation continue-t-elle de jouer un rôle fondamental dans la peinture d'Erró ?
29. Comment la peinture d'Herman Braun-Vega interpelle-t-elle la mémoire du spectateur ?
IV. La multiplication des modèles dans la peinture de Gérard Garouste et de Jean-Michel Alberola comme stratégie de reconstruction d'une nouvelle mythologie
30. Pourquoi Jean-Michel Alberola a-t-il besoin de se confronter à une multitude de modèles ?
31. Comment Jean-Michel Alberola contamine-t-il l'héritage des maîtres ?
32. En quoi Jean-Michel Alberola explore-t-il la nature transformationnelle de la mythologie ?
33. Que signifie la multiplication des emprunts dans l'oeuvre de Gérard Garouste ?
34. Quel est l'apport du maniérisme dans la peinture de Gérard Garouste ?
35. Comment Gérard Garouste recrée-t-il le Déjeuner sur l'herbe de Manet ?
V. La Figuration Libre et le « musée »
36. Que signifie la « Figuration Libre » pour Robert Combas ?
37. Comment Robert Combas fait-il évoluer le thème des « batailles » ?
38. En quoi la peinture de Robert Combas fait-elle écho au « dernier » Picasso ?
39. Comment Philippe Hortala réinvente-t-il l'iconographie religieuse ?
VI. Le dépassement de l'abstraction formaliste comme moyen de refonder des nouveaux territoires de représentation en peinture
40. En quoi l'oeuvre de Dominique Gauthier répond-telle à un besoin de dépasser la doxa formaliste ?
41. Comment s'opère l'apparition de la figure chez Dominique Gauthier ?
42. Pourquoi Dominique Gauthier dialogue-t-il avec Bellini et Rothko ?
43. Comment l'« autodidacte » Georges Autard définitil son rapport avec la tradition picturale ?
44. En quoi la peinture de Georges Autard s'écarte-telle d'une lecture formaliste de Malevitch ?
45. Comment la démarche abstraite de Georges Autard se nourrit-elle d'une tradition picturale chrétienne ?
46. En quoi la « citation » pour Jean-Charles Blais estelle liée au contexte spécifique des années 1980 ?
47. Comment Jean-Charles Blais invente-t-il un style singulier en assimilant les oeuvres de Malevitch ?
48. Contre quoi Denis Laget ressentit-il très tôt le besoin de réagir ?
49. Comment Denis Laget réinvente-t-il des motifs convenus ?
Conclusion
50. En quoi est-il réducteur d'appréhender la question des emprunts et citations comme participant d'un moment artistique ?